Nem is olyan régen, nem is olyan távol létezett egy nehezen körvonalazható, furcsa szeglet az Univerzumban, amit Cholnoky Laboratóriumnak hívtak. Mi, ott lakók sem tudtuk a pontos házszámot, az utca nevét is csak valami fatális véletlennek köszönhetően. Felszentelt papi taláron elnyomott cigaretták, az áramszünetek természetfölötti sötétje, úszósapkában John Lennon dalokat éneklő lányok és néhány olyan dolog, amikre jobb, ha csak azok emlékeznek, akik átélték őket. 

A valóság minden szélsőséges sarkának megvannak a maga prófétái és háttérzenészei, a mi esetünkben sincs ez másként, a neveket viszont felesleges elkezdenem sorolni, ez a poszt ugyanis nem róluk szól, csupán egyikükről, John Lurie-ról.

New Yorkban a hetvenes évek második felében érdekes zenei burjánzás ment végbe, melynek kiindulópontját mindenekelőtt a punk mozgalom jelentette. A punk tagadott mindent, nem csak azt, ami előtte volt, de valójában azt is, ami utána következett. Az esztelennek tűnő tagadás létjogosultságát ennyi év távlatából felesleges lenni érvényteleníteni, azonban a mozgalom nem lett volna több ennél, ha nem talál magának különböző menekülő útvonalakat. A punk nyomvonalán szárba szökkenő zenei stílusok messzire elrugaszkodtak az alaptól és rengeteg olyan hatást is beengedtek, amit a tagadás szelleme igyekezett értéktelennek vagy semmisnek feltüntetni. Természetes folyamat volt, hogy a hetvenes évek első felének határig bonyolított zenei sodrása átmenjen önmaga ellentétébe, a szintézis azonban nem a két véglet összemosódását, valamifajta középutat jelentett. Az idő és stílusvonalak eddigre összekuszálódtak. A digitális technika mindinkább széleskörű elterjedésével újfajta indikátor jelent meg, így a szintézis valójában sok darabra szakadás formájában jelentkezett, az egyes darabok pedig különböző aspektusait hasznosították a múlt számukra érdekes szeleteinek. New York már ebben az időben is a zenei világ egyik központjának számított, itt alakult ki a punk hozzáállásának hányavetiségét és stílusbeli lecsupaszítottságát digitális technikával és kevesebb nihillel tálaló new wave mozgalom, valamint az első blikkre ennek ellentéteként betudható no wave is. A no wave azonban csak elnevezésében, valamint a new wave mainstream attitűdjének elutasításában jelentette a másik végletet, ebben ugyanis megjelent a videó és performance művészet, a zenét tekintve pedig másfajta hatásokat is beengedett. A no wave leginkább egyfajta összefoglaló elnevezése volt a különböző underground művészeti ágak laza, de rokon értelmű összefonódásának. A zenében egyértelműen idekötődik a punk/fake jazz, az avant-punk, vagy a post-punk, aminek érdekessége, hogy gyakorlatilag egy időben jelentkezett magával a punk stílussal. A punk jazz elnevezés kissé félrevezető lehet, ez alatt ugyanis egy alapvetőbb, a fúziós jazz által megtermékenyített ritmikai közegbe száműzött, a fúvós témákat tekintve viszont gyakran free-be hajló motívumokat megszólaltató, de semmiképp sem kétakkordos egyszerűségű zenét kell érteni. A free/avantgarde jazz hatások (a free valójában egy társadalmi/politikai terminus, nem a zenére vonatkozott a létrejötte idején) és a rockos lüktetés találkozása, kevesebb – és nem a hagyományos jazz dramaturgiát erősítő -  szólóval, valamint a korra jellemző mentalitással nyakon vágva jelölték ki az irányzat határait.

Ebben a közegben alapította meg 1978-ban egy testvérpár, Evan és John Lurie a Lounge Lizards nevű zenekart. A lounge lizard az amerikai szlengben használt kifejezés, ami egy kevés iróniával kezelve tulajdonképpen selyemfiút jelent, kevésbé pejoratív megközelítésben jól öltözött, sármos férfit, aki rajong a hasonlóan jól öltözött, gazdag hölgyek társaságáért, ez a helyzet pedig fordítva is fennáll. A zenekar első albumán még nem akart határozottan eltávolodni a jazztől, azonban két Thelonious Monk szerzeményt leszámítva csak saját dalok szólaltak meg, amelyek szerkezete elhajlott a jazz irányától: szólók és variációk helyett inkább szépen építkező témázgatás egyszerűbb ritmikai környezetben, alapként sokszor ismert standardeket megszólaltatva. A hangulat viszont már itt vegytiszta módon tartalmazta John Lurie egész munkásságának egyik alapvető vonását: a közhelyeket az irónia által nevetségesen hatásossá fokozó lazaságot. John Lurie elsősorban alt szaxofonon játszik, a dögösségből bármikor képes egy pillanat alatt átváltani ökörségbe, időnként viszont kiderül, hogy ami nemtörődömségnek látszik, az valójában a halálbiztos hangszerkezelés nyugalma. A Lounge Lizards nagyon feszesen, pontosan játszik, a zene pedig tele van nem is olyan apró csavarokkal, mikor egy hamisítatlan harlemi noktürn hangulatából átváltanak valami totál vad avantgarde jazzbe, a zenészek pedig együtt és külön-külön is meghülyülnek.

A zenekar ezután hat évre szinte teljesen eltűnt, John Lurie lemezborítók tervezésével foglalkozott, 1980-ban pedig játszott Jim Jarmusch Permanent Vacation című debütáló filmjében. Ez az epizódszerep aztán magával hozta a kapcsolatot Jarmusch-sal, akinek első egész estés filmjében az 1984-es Florida, a paradicsomban már az egyik főszerepet kapta, a korábbi Sonic Youth dobos Richard Edson, valamint a Halász Péterrel együtt az Egyesült Államokba emigrált egykori Squat Theatre tag, Bálint Eszter mellett. A film a trió utazásnak tűnő téblábolását mutatja be Jarmusch, csak rá jellemző módon különleges, az unalom apoteózisát filmbe ültető világában. Lurie és a rendező találkozása több szempontból is nagyon fontos. Lurie színészként való bemutatkozása nem csupán epizódszerepekre korlátozódott, a Florida, a paradicsom mellett ő játszotta az 1986-os Törvénytől sújtva egyik főszerepét Tom Waits és Roberto Benigni társaságában. Kettejük világa – egyébként idecitálható még Tom Waits is – nagyon sok helyen összeér, ez pedig könnyen tetten érhető abban a harmóniában, ahogy John Lurie zenéje megtámasztja Robby Müller (Jarmusch gyakori operatőre) csodálatosan tiszta képeit, a hangok pedig körbefonják azt a teljesen lehetetlen dülöngéshez hasonlítható atmoszférát, ami legalább annyira valószerűtlen, mint évekig élni egy házban, aminek a pontos címét sem tudjuk. Lurie a filmjeiben, ahogy a zenéjében is ugyanazt a semmihez sem hasonlítható hangulatot teremti meg, amely a nemtörődömség illúziójába burkolja a mindent kézben tartó lazaságot. Ez az attitűd pedig átszivárgott Lurie hétköznapinak csak bajosan nevezhető valóságába, a nyolcvanas évek második felében New York-ban ő volt az avantgarde lazaság egyik legfontosabb ikonja.

Közben a Lounge Lizards gyors egymásutánban két lemezzel is jelentkezett (No Pain For Cakes, 1987; Voice Of Chunk, 1988), a zenei szókincsük alaposan kitágult, a jazz persze nem tűnt el, csak ezer más dolog társult mellé, ami olyan hipnotikus dalokat eredményezet, mint a No Pain For Cakes címadó tangója.

A kilencvenes évekre aztán a dolgok alaposan megváltoztak. A kevésbé önérzetes egyének könnyedén léptek át az új évtized sokkal kevésbé karakteres világába, Lurie azonban nehezen birkózott meg azzal, hogy a személye már nem vált ki szélsőséges reakciókat, hanem szép lassan érdektelenségbe süllyed. 1991-ben készít egy televíziós sorozatot Fishing With John címmel, amely azonban a hatodik rész után a földbe áll. A hat epizód mindegyikében csatlakozik valaki Luriehoz (Jim Jarmusch, Tom Waits, Matt Dillon, Willem Dafoe és Dennis Hopper, utóbbi kétszer) vadregényes tájakon való pecázás céljából. A horgászáshoz viszont egyikük sem ért, legkevésbé John Lurie. Valójában mindegyik epizód az ötlet, a szereplők, egyáltalán minden nevetségessé tétele. A szereplők teljes természetességgel sejtetik, hogy a háttérben ott lebeg valami, ami valójában nem is létezik, tulajdonképpen minden epizód erről a pattanásig feszülésről szól, feloldás azonban nincs. Csak kellemesen nevetséges feszültség.

Lurie a kilencvenes évekre látszólag eltűnt, a háttérben viszont felélesztette a képzőművészeti karrierjét és zenét szerzett jó néhány filmhez: obszcén bujaságú hangszereléssel elővezetett rövid etűdök, blues és az egészet körbefolyó kretén atmoszféra. Az évtized végén pedig megjelent a Lounge Lizards korábban kiadatlan utolsó albuma, a Queen Of All Ears, amely visszahozott valamennyit az első album határozottabban jazzes atmoszférájából, tele kiérlelt dalokkal és a korábbiakra nem ennyire jellemző, leleményes és fogós dallamvilággal. A The Birds Near Her House pontosan olyan, mint a címe…

1999-ben Marvin Pontiac álnéven hozott ki egy albumot, melynél tökéletesebb lezárása nem is lehetne egy zenei pályafutásnak. A lemez elejétől a végéig zseniális, slágeres, kretén. Bármelyik, vagyis az összes dala himnusznak számított a Cholnoky Laboratórium mindennapos valószerűtlenségében. Bluesos hangulatok váltakoznak elbűvölően vonzó fülbemászókkal, az egész pedig igazából nem szól semmiről és ez végtelenül megnyugtató. Teljesen lekerekített formában kapjuk az egy helyben toporgó, pofátlan lazaságot, messze, a távolban azonban felsejlik valami más is: Marvin Pontiac personája egy utolsó, kétségbeesett próbálkozás volt John Lurie részéről, hogy elmeneküljön a tükrök elől, melyekben folyton önmaga maradékának azokat a szeleteit látta viszont, amelyek megrémítették. A kilencvenes évek közepén rejtélyes betegség támadta meg, amelynek tünetei elszigetelték a külvilágtól, egyre inkább csak a festészetnek szentelte magát. Marvin Pontiac története kérlelhetetlen módon zárja le az életművet, nem marad utána semmilyen hiányjel, aminek egyébként sincs hely egy ilyen csinos vázlatosságban.

John Lurie az elmúlt másfél évtizedben kizárólag a vásznainak él. Időről időre hátborzongató hírek kelnek róla szárnyra, máskor hosszú cikkek próbálják a rések betömésével tragikus végkifejletűnek beállítani az egykori muzsikus, színész, mára csupán félig elfeledett képzőművész életútját. Ő maga azonban csendben marad, a problémák cáfolata – legalábbis részben – ugyanis egyet jelentene azok beismerésével. John Lurie zenei pályafutása véget ért, de ő sosem volt zenész, a vásznon sem láttuk már egy ideje, de valójában színész sem volt. Éppen fest, de ő nem is festő, illetve egy kicsit, közhelyesen szólva mindhárom egyszerre. A hangsúly azonban nem a XX. század végének nemtörődöm polihisztorán van, hanem az egész életművének vázlatosságán és azon a valószínűtlen létezésen, ami folyton visszatükröződik, bármilyen médium keresztül nyilatkozik meg Lurie. Külső szemlélőként tényleg vázlatosnak tűnhet, ami ráadásul sajnálatos törést szenved, mielőtt eljuthatna önmaga zenitjéig. Belülről szemlélve minden bizonnyal más, az ember nem láthatja a saját életét vázlatosnak, legfeljebb jót nevet azokon, akik próbálják megfejteni. John Lurie talán az egyetlen, aki a saját művészetét kerek egészként láthatja, rajta kívül egyedül az utókor lehet erre predesztinálva.