David Bowie maszkok mögé rejtett ámokfutása eltávolította őt eredeti személyiségétől, melynek maradéka sem látszott már a félig levedlett álarcoktól. A hetvenes évek közepének Los Angelesében az asszisztense, Coco reggelente egy tükör segítségével ellenőrizte, vajon él-e még Bowie, Major Tom, Ziggy Stardust, Thomas Newton, a Thin White Duke, aki ekkora már nem volt több mint egy, a létezés perifériáján egyensúlyozó, félig atavisztikus művészeti alkotás. A személyiség szilánkokra hasadásának hátterében pedig egészen fura zenei fúzió jött létre, melynek látszólagos értelmetlensége visszavezethető a Bowie által csak mentális tabula rasaként lefestett korszakra, de legalább ennyire a Young Americans albumon feltűnt zenésztársak – főleg Carlos Alomar - és Bowie újfajta zenei érdeklődése közti feszültségre is. Az újfajta zenei irányvonal legfőbb indikátora azonban egy harmadik személy, Brian Eno volt. Bowie következő három albuma, melyet az utókor Berlin Trilógiának, maga Bowie Triptichonnak nevezett, az ő közreműködésének köszönhetően nyerte el a mozaikszerűségét, amely elsőre talán nem is tűnik annyira nyilvánvalónak. A három lemezen ott van Berlin dekadenciájának lenyomata, de csak halványan. Az analógia sokkal inkább a korábbi bőreit csak félig levedleni képes Bowie és egy olyan város között áll fenn, ahol együtt léteznek a múlt sötét, súlyos emlékei és az ezek feletti szégyent végletes szabadossággal elkendőző attitűd. Berlin a szélsőségek városa, a huszadik század történelmének kaméleonja. A kaméleon kifejezés Bowie-val kapcsolatban is gyakran előkerül, a Berlin Trilógia esetében azonban szó sem volt újabb szerepről. Bowie karrierje során először szorult háttérbe, hogy a zenéjét egy megszemélyesíthető karakter narrációjával tegye hitelessé, ehelyett egymáshoz nem kapcsolódó zenei stílusok, formák, hangszerek megrendezett balesetei kerültek rögzítésre, a feszültséget pedig véletlenszerűen összeálló, időnként félkész mozaikok és velük szemben működő, beton biztosan funkcionáló ritmusszekció alapozása jelentette.

A Bowie lemezeken hallható zenét nem feltétlenül az aktuális persona határozta meg, sokkal inkább hatással volt rá az a környezet, amelyben született. London, New York, Philadelphia, Los Angeles nem csak az albumok hangulatára nyomta rá a bélyegét, de legalább ennyire a zene karakterére is. Az image és a zenei stílusok közti vad ugrásokat megkönnyítette, hogy Bowie-t, a rövid életű Tin Machine-t leszámítva nem vele egyenrangú, csupán session zenészek kísérték, a zenei irányvonalat mindig ő határozta meg. A stúdióban, a konkrét ötletek kidolgozásában természetesen ők is részt vettek. Bowie munkamódszerének ez volt a lényege: ő határozta meg a zenei irányvonalat és írta a dalokat, a kísérőzenészek azonban szabadságot kaptak abban a tekintetben, hogyan alakítják a saját részeiket. Itt fontos Carlos Alomar szerepe, aki a Young Americans lemezen (illetve az azt megelőző turnén) csatlakozott Bowie-hoz és maradt vele, kisebb szünetekkel egészen 1987-ig, hogy aztán később is visszatérjen időről-időre. Alomar nemcsak a plastic soulnak nevezett Young Americans stílusát határozta meg, a funkys zenei vonalat belevitte a későbbi Bowie lemezekbe is. Az 1976-ban megjelent Station To Station világát még alapvetően meghatározta, de már ott megjelentek azok a hatások, melyek aztán Berlin/Eno Trilógián teljesedtek ki, de úgy, hogy egyetlen pillanatra sem hallatszik, hogy egymástól teljesen idegen elemek összeeresztéséről van szó. Bowie a Paul Buckmasterrel közösen készített, de máig kiadatlan filmzenén (amely a The Men Who Fell To Earth-höz készült) távolodott el először igazán a rock zenétől és engedett be bizonyos proto-indusztriál, krautrock hatásokat, amelyek a Station To Station lemezen csak helyenként (például a címadó bevezetőjében) jelentek meg, ő maga pedig talán csak egy újabb rétegként kezelte volna őket, ha nem jön Brian Eno.

Eno és Bowie ismeretsége abba az időbe nyúlik vissza, mikor Eno még a Roxy Music tagja volt. A Roxy Music azonban nem biztosított elég szabadságot Eno számára, aki csak egy véletlen találkozás folytán lett a zenekar tagja, ahhoz egyébként is túl individualista volt, hogy képes legyen egy egymásra utalt alkotókörnyezetben zavartalanul dolgozni. A hetvenes évek közepére túl volt néhány szólóalbumon, amiken szépen megfért egymás mellett a teljesen lehetetlen rock zene és azok az atmoszferikus kísérletek, melyek megjelentek a Robert Fripp-pel közösen készített két albumon is (No Pussyfooting, Evening Star), majd az ambient stílus egyik forrásául szolgáltak. A hetvenes évek közepére Brian Eno lett a modern könnyűzene szélsőségesen (esetleg furcsán) kreatív zen-mestere. Az őt ért hatások messze nem csak zeneiek voltak, ahogy a megközelítése sem. A könnyűzenében – ekkor még – egyedülálló módon az alkotót próbálta eltávolítani az alkotásból, mint olyan felesleges elemet, ami csak rossz irányba tereli a befogadás fókuszát. A Low/Heroes/Lodger trilógián is ott van ennek a halvány lenyomata: Bowie mintha elbújna a dalok mögött. Az ő esetében azonban az alkotás megfosztása az alkotótól az egész művészetét értelmetlenné, egyáltalán elképzelhetetlenné tette volna, Eno sokkal inkább az idegen elemek véletlenszerű ütköztetését tartotta a közös kísérletezés legfontosabb részének, Bowieban pedig dolgozott egy nagy adag düh a kiadójával, pontosabban annak elvárásaival és korábbi húzásaival szemben. A kvázi zenekarvezető, zappai kifejezéssel élve clownmeister, Carlos Alomar sem Eno munkamódszerével, sem annak anti-kommerciális felfogásával nem szimpatizált. Dennis Davis dobossal és George Murray basszusgitárossal táncolhatóságot, könnyen emészthető alapot vittek a zenébe, ők jelentették az egyik pólust, a másik oldalon állt Bowie és főleg Eno, akikre a korszak avantgarde/krautrock/egyéb hátborzongató zenei kísérletei voltak hatással. Ez jelenti a Berlin Trilógia alapfeszültségét, a két pólus sem volt azonban teljesen homogén, az albumok készítésében ráadásul részt vettek más zenészek, ahogy a producer Tony Visconti is. Az elképzelések közti feszültség, valamint az egymástól idegen elemek véletlenszerű ütköztetésének legfurább aspektusa pedig az, hogy az egyes rétegek teljes természetességgel léteznek egymás mellett, folyton összeütközve, szétválva. Az albumok nem csak az összetettségük folytán különlegesek Bowie életművén belül, hanem, mert azóta sem vesztettek semmit a jelenidejűségükből.

A trilógia elnevezés azonban félrevezető lehet, ahogy az is, ha mindhárom lemezt megpróbáljuk Berlinhez kötni. A három album közti összekötő kapocs valójában Brian Eno és az a munkamódszer, amely más-más formában köszön vissza az egyes lemezeket vizsgálva, ezek ráadásul teljesen másfajta szempontok, kapcsolatok szerint is feloszthatók. A legnyilvánvalóbb kapcsolat Bowie és Iggy Pop között van, akik együtt költöztek Berlinbe 1977 elején. Iggy Pop Félkegyelműje (The Idiot) párhuzamosan (nem mellesleg azonos helyszínen) került rögzítésre a Low-val, vagyis a trilógia első darabjával. Pop második szólólemeze (Lust For Life) pedig egy hónappal korábban, ugyanott került felvételre, mint a trilógia második darabja, vagyis a Heroes. Ez volt az egyetlen a három album közül, amely teljes egészében Berlinben készült. A trilógia harmadik darabja, az 1979-ben megjelent Lodger már Svájcban került rögzítésre és New Yorkban keverték, ráadásul karakterében és felépítésében is elüt az egymáshoz sok mindenben hasonlító Low, Heroes párostól. A költözés melletti indokok egyike nem csak Berlin, mint ihletforrás kiapadása lehetett, de az is, hogy Eno ekkoriban egy másik trilógia létrehozásában is részt vállalt: 1978 és 1980 között a Talking Heads három albumának (More Songs About Bulding And Food, Fear Of Music, Remain In Light) készítésében közreműködött producerként. Ezek hatása a Bowie lemezekre, illetve Bowie hatása a Talking Heads zenéjére több helyen is nyilvánvaló. A Lodger világzenei hatásai a Talking Heads trilógia utolsó darabján (Remain In Light) lettek igazán meghatározóak, majd teljesedtek ki a Talking Heads frontember David Byrne és Eno My Life In The Bush Of Ghosts című albumán (1981). Az pedig már csak egy nem túl lényeges adalék, hogy mindkét trilógia második darabján (Heroes, Fear Of Music) Robert Fripp működött közre gitáron, az utolsó lemezeken (Lodger, Remain In Light) pedig Adrian Belew, aki Bowie-tól dobbantva érkezett a Talking Heads soraiba, onnan pedig Robert Fripp meghívására az 1981-ben újjáalakult King Crimsonba.

Low, 1977

A Low (a munkacíme New Music Night And Day volt) nagyon fura, hézagos, helyenként befejezetlennek tűnik, akár az egyes dalokat, akár az összképet tekintve, a hallgatóban még sincs hiányérzet. Eleve nem okoz nehézséget egy olyan korban befogadni, amikor az album, mint egység fogalma kezd félig múltbelivé válni. A mozaikszerűség azonban folyton újfajta asszociációk mentén rendezi újra az albumot és alakít ki különböző egységeket a teljes művön belül. Brian Eno kezének a nyoma talán itt érhető leginkább tetten: a Berlin Trilógia egyes darabjai a hallgatótól is kreativitást követelnek, hogy mindig újfajta képzettársítások mentén változtasson az albumról benne kialakult képen. A mozaikszerűség így tulajdonképpen életre kel, a befogadó pedig nem passzív, hanem maga is részt vesz az alkotásban azzal, hogy önmagában folyton újrakonstruálja a művet.

A nyitó Speed Of Life megkapóan hiányos. Vázlatként indult, nem instrumentálisnak szánták, de meghagyták ebben a befejezetlen állapotban, akárcsak az ezt követő Breaking Glasst, amely szövegében visszautal Bowie Los Angelesben tomboló delíriumára. A What In The World mintha az előző dal levezetése, logikus folytatása lenne, ugyanakkor ez is torzónak hat. Az első három nóta teljes zavartsága aztán a Sound And Visionben oldódik fel. Elképesztő húzást művel a ritmusszekció, a dal riffje meg nagyon sunyi módon takarja el a szemünk elől, hogy ennek a slágernek mennyire fura – nem slágeres – a szerkezete. 

A lemezt a berlini Hansa Studiosban keverték, a hangzás kristálytiszta, különösen a dobok szólnak szépen, szebben, mint a trilógia következő két epizódján. Az egymáson úszó rétegek befejezetlensége azonban még nincs jelen az album első felében, annál inkább ott vannak Brian Eno MIDI-korszakot előrevetítő hangzásai, melyeket egy EMS szintetizátor segítségével szólaltat meg. Nem csak ezekbe a dalokba nem illenek, nem illenek sehová, de ezeknek az apró részleteknek a megmagyarázhatatlansága teszi még inkább különlegessé a zenét.

Az Always Crashing In The Same Car és a Be My Wife Bowie mindentől elidegenedett oldalát mutatják meg, előbbiben rendkívül diszkréten, halkan énekel, mintha elnézést akarna kérni, amiért ott van. A dal elmosódó, valami funkys táncolhatóság mégis ott bujkál a mélyén. A Be My Wife kuplé hangulatú zongorával indul, aztán egy hagyományos rock nóta akarna lenni, de rövid idő alatt belefullad a teljes valószerűtlenségbe, végül nem lesz más, mint az album második felében uralkodó érzelmi sivárság halvány előszele.

A Low második fele (az eredeti bakelitlemez B-oldala) nem csak az elsőtől üt el radikálisan, de mindentől, amit Bowie korábban csinált. Ennek a mentén könnyen két részre osztható a lemez, ez viszont csak első hallásra tűnik ilyen egyértelműnek. Az album első felének dalai, főleg, ami a szövegeket illeti még sokban táplálkoznak Bowie Berlin előtti időszakából, a második rész dalai, a Warszawát, valamint Subterraneanst leszámítva instrumentálisak, témáikban pedig nagyban reflektálnak Berlin sötét sarkainak atmoszférájára. Eno hatása a konkrét zenei szövetre sokkal hangsúlyosabbnak tűnik, mint az album első felében, ezekre a dalokra, viszont nem csak az általa kitalált ambient stílus volt hatással, de legalább ennyire ott van a kortárs - elsősorban német – kísérleti zenék keze nyoma, valamint azoké a modern zeneszerzőké, akik Enóra és a krautrockra egyaránt hatottak. Ezek a dalok széles hangulati spektrumot járnak be, mindegyiknek saját karaktere van, a Low esetében azonban van bennük egy adag tétovaság is, főleg ami a Weeping Wallt és az Art Decade-et illeti. A Warszawa talán a legmegdöbbentőbb dal az albumon. Bowie halandzsa nyelven előadott éneke kíméletlenül hatásvadász, amit Eno komótosan vonuló, méltóságteljes dallamai fonnak körbe. A záró Subterraneans semmibe vesző dallamai, Bowie szaxofonon előadott esetlenkedése bármilyen folytatást értelmetlenné tesznek, a Low pedig egyszerűen okafogyottá válik.

 A kiadónál (RCA) nem voltak elragadtatva, amikor meghallották a lemezt, de más tényezők is szerepet játszottak abban, hogy Bowie úgy döntött, semmilyen módon nem reklámozza a albumot, hanem turnéra megy Iggy Poppal, aki a Low kvázi testvérének is tekinthető Lust For Life-ot promotálta. A turnézenekarban ott volt Carlos Alomar, valamint Ricky Gardiner, akik játszottak a Low-n is, a ritmusszekciót pedig a Sales testvérek (Hunt és Tony) alkották, akik tíz évvel később is feltűntek Bowie mellett a Tin Machine-ben. Bowie a rövid turné után azonnal nekilátott a következő lemezének, amely már teljes egészében Berlinben készült.

Heroes, 1977

A Heroes tulajdonképpen a Low kiterjesztése, annak kiérleltebb változata, a dalok még karakteresebbek, a véletlenek még véletlenebbek lettek, az albumon játszó zenekar azonban alig változott. Egyedül a szólógitáros, Ricky Gardiner távozott, a helyére pedig Robert Fripp érkezett, aki ugyan mindössze két napot töltött a stúdióban, senkihez nem hasonlítható stílusa mégis erősen rányomta a bélyegét a nóták egy részére. Az album felépítése is hasonló, elsőre könnyedén bontható két különálló részre, sokadikra ezek a határok feloldódnak és folyamatosan változtatják a helyüket. Fripp csak az album első három dalában játszik, egészen fura réteget visz fel a zenei vászonra, amely leginkább a címadóban csúcsosodik ki. Fripp rá jellemző módon kitartott, hátborzongatóan megszólaló témája együtt mozog a zenével, mégis különválik tőle, ott lebeg az egész felett folyamatosan. Az ezt követő Sons Of The Silent Age a lemez egyik meglepetése. Minden hangjából kihallatszik a Beatles, a verzék és a refrén kissé érdes különválásából éppúgy, mint a vokálokból, de még a hangzás is visszautal a hatvanas évek második felére. A Blackout mélyének funkos lüktetését teljesen elborítják a berlini éjszaka legsötétebb sarkainak kétes figuráit megjelenítő fura zajok és a létezésük teljes zavarodottságát leképező hektikus kitörések, amelyeket Bowie produkál. Az album innentől ugyanennek a zavarodott létezésnek a hátterét világítja meg, önti hangokba Berlin dekadens díszleteinek némaságát. A Kraftwerkes Florian Schneidernek dedikált V-2 Schneiderben ismét előkerül Bowie leharcolt szaxofonja, a Moss Gardenben pedig a japán húros hangszer, a koto. A szintetizátor éteri zajai keverednek a koto szögletes hangjaival, az egész nagyon túlvilági, talán a Blackout egyik – rejtett – szereplőjének hajnali átváltozására reflektál. Neukölln Berlin egyik bevándorlók lakta negyede, amelyről Sartre is írt korábban („…embertelen. Mint egy ásvány. Mint egy háromszög.”), és itt következik az album egyik legfurább momentuma: a Neuköln végének nyikorgó, sápadt szaxofonjából a Secret Life Of Arabia lesz. Az album legjobb dala. Carlos Alomar tipikus funk riffjére egy félkész szintetizátor téma kerül, a dal második felében a ritmust tapssal is megtámogatják, Bowie pedig a következő album végletekig kiérlelt énektémáit vetíti előre. A dalok itt elfogynak, a következő albumot készítő kompánia pedig ismét átalakul és átköltözik előbb Svájcba, majd New Yorkba, hogy elkészítse a trilógia utolsó darabját, amely sokban különbözik a korábbiaktól.

Lodger, 1979

Bowie és Eno munkakapcsolata 1978-ra kezdett megfáradni. Bowie az év jó részét turnézással töltötte, a zenekarába pedig új embereket hívott. Robert Fripp nem volt aktív ezekben az években, így az ő közreműködése mindössze két napra szólt. Az ő helyére érkezett az ekkor még jórészt ismeretlen Adrian Belew, akit Bowie Frank Zappától csábított el, egészen kalandos módon. A Lodger részben Belew közreműködésének köszönhetően lett koherens egész, annak ellenére, hogy a gitártémáinak egy része, Eno furcsa keverési módszerének köszönhetően valójában sosem hangzott el abban a formában, ahogy a lemezen hallható. Eno nem csak a zenehallgatóktól, de sokszor a zenészektől és hajlamos volt elvenni bizonyos kapaszkodókat, hogy aztán a semmiben lebegve kelljen eligazodniuk egy számukra teljesen újszerű hangkörnyezetben. Belew esetében tett egy újabb csavart a történetbe: a gitárosnak olyan dalokat tettek fel, amelyeket nem hallott korábban, nem ismerte az akkordokat, ott és azonnal kellett az alapokra rájátszania. Ezeket a gitárrészeket aztán Bowie és Eno részekre szabdalták és véletlenszerűen illesztették össze. Ezek az egyszerre több irányból megszülető, önmagukat sokszorosító, majd hirtelen a semmibe vesző gitártémák szólalnak meg például a D.J. szólójában. 

A Lodger teljes mértékben elüt a trilógia korábbi darabjaitól, nincsenek rajta instrumentális dalok, a szövegekben pedig megjelennek olyan témák is, amelyek korábban egyáltalán nem voltak jelen Bowie-nál, legfeljebb erősen áttételes formában. A nóták egyik fele az utazás témáját járja körül, legtöbbször erősen metaforikus formában, a másik felükben azonban megjelenik – nagyon egyszerű kifejezéssel élve – Bowie szociálisan érzékeny oldala. Nem csak a szövegek, de a hozzájuk tartozó énektémák is megváltoztak. Bowie énekes kvalitásainak fejlődése nyilvánvaló – ugyanakkor ebben a stúdiótechnika változásai is segítették -, a Lodgeren minden korábbinál érettebb módon énekel. A keverés ugyanakkor ki is emeli a hangját, sokkal kevésbé szól úgy, mintha egy dobozban énekelne. A Low-n és a Heroes-on is érezhető volt a fejlődés, Bowie valóban használta a hangját, helyenként hasonlóan, mint David Byrne a szintén Eno által producelt Talking Heads lemezeken, a Lodgeren még egy szinttel feljebb lépett. A Talking Heads trilógia utolsó darabja (Remain In Light) és a Lodger között egyébként több hasonlóság is megfigyelhető. A Bowie-nál inkább csak elejtett zenei témákban megjelenő világzenei hatások teljesen eluralkodnak a Talking Heads lemezén, ahol egy zavarba ejtő mennyiségű zenészt (köztük Adrian Belew-t) foglalkoztató rock-big band tolmácsolásában találkoznak a korábban egymástól beláthatatlan távolságban létező zenei témák. A Lodgeren ez ilyen konkrét formában talán csak a Yassassinban, illetve az African Night Flightban jelenik meg. 

A Berlin Trilógia után Bowie elkészítette a Scary Monsters (And Super Creeps) című albumot, amelyen ismét Robert Fripp gitározott, és amely nagyban kötődik a fent tárgyalt három lemezhez. Brian Eno a Lodger után eltűnt a képből, egészen az 1995-ben megjelent 1. Outside-ig, Bowie pedig csak 1983-ban indult ismét turnéra, de akkor már egy radikálisan átalakult koncepcióval és teljesen más zenével. Az Enóval készült három lemez és az ezekhez kötődő Scary Monsters utólag Bowie utolsó radikálisan művészkedő popzenei utazásának tekinthető, amelyekben Bowie zenéje feloldódott a kompromisszummentességben, amely átadta a helyét egy – részben új kiadója, az EMI által ösztönzött – minden korábbinál populárisabb zenei vonulatnak. A kísérletezés egy időre lezárult.