Az 1969-ben alakult King Crimsont hosszú szünetekkel tagolt története során mindvégig a folyamatos változásban is mindig egyformán visszatükröződő idea tette önmagával azonossá. Valójában ez az idea jelenti a zenekar folytonosságának zálogát, a hagyományos értelemben véve ugyanis egyáltalán nem beszélhetünk zenekarról, hanem hosszabb időkre eltűnő, aztán a semmiből, megváltozott tagsággal és zenei anyaggal előbukkanó, egymástól világos attribútumok és koncepció mentén elkülönülő formációkról, amelyek lényege az adott pillanat kérlelhetetlen artikulálása. A King Crimson mindig az itt és most-ban létezett. Az egyes felállások, vagy - Robert Fripp szóhasználatával élve - inkarnációk között természetesen léteznek kapcsolódási pontok, de ezek is a folyamatban létező állandóságot, vagyis az ideát hangsúlyozzák ki. A 2013-ban bejelentett nyolcadik inkarnációval azonban egy meglehetősen ellentmondásos helyzet jött létre.

Más ez a King Crimson mint a korábbiak. Nyilvánvalóan jelen van benne az egyébként kimondatlan szándék, hogy valamilyen módon az életmű, ha nem is összefoglalása, de végső aláhúzása legyen. A koncepciónak ellenben nem egyszerűen a körvonalazása jelent nehézséget, hanem a tetten érése, mintha még mindig kialakulófélben lenne. A három dobos megléte természetesen adja magát konceptuális kiindulópontként, ahogy az is, hogy a színpadkép felborításával (a dobosok vannak a színpad előterében, a többiek egy emelvényen mögöttük) a megszokott színpadi hierarchia helyét átvette egy, ha úgy tetszik, demokratikusabb elképzelés a zenészek szerepét illetően. A repertoár azonban leginkább azokra a dalokra épül, amelyek jórészt már évtizedekkel ezelőtt kikerültek a koncertprogramból, ráadásul visszatért a hetvenes évek elvetélt felállásában (második inkarnáció) különböző fúvós hangszereken játszó Mel Collins, az 1981 óta frontemberként regnáló Adrian Belew helyét pedig a többek között a 21st Century Schizoid Band nevű tribute zenekarban játszó Jakko Jakszyk vette át.

Robert Fripp nem győzi hangsúlyozni, hogy bármikor is születtek a repertoárban szereplő dalok, itt nem pusztán át-, hanem újrafogalmazásról van szó. A King Crimson létének egyik kulcsa ugyanis a jelenidejűség. Valami kellemetlen, részben feloldhatatlan ellentmondás azonban a kezdetektől fogva jelen van, mintha egyszerre létezne két ellentétes álláspont a zenekar megítélésével kapcsolatban. Az egyik úgy akar autentikusként tekinteni erre a felállásra, hogy közben kényszeresen nem vesz tudomást arról, hogy a King Crimson történetéből pontosan a múlt ilyen megidézése hiányzott eddig. A másik pedig hajlamos elkönyvelni a nyolcadik inkarnációt egy gondolati vezérfonalát elvesztett zenekar visszanyúlásaként a saját múltjába. Mindez természetesen lényegtelen abból a szempontból, hogy a zenekar létezik, koncerteket ad, ugyanakkor tény, hogy a Crimson kontextusában nehezen értelmezhető múltidézés teljes ellentétben áll a zenekar létét mozgató akarattal, amely eddig folyton megmutatkozott annak folytonosságában. A két álláspontot illetően a dilemmát nem az ítélethozatal jelenti, hanem a polémia rejtett metszéspontjának megragadása. A King Crimson történetének, folytonosságának tudatában ugyanis az ilyen, egymást kizáró ellentétek keltette feszültség teremtő hatása egyáltalán nem ismeretlen.  

Az új, hét zenészt foglalkoztató felállás tolmácsolásában a korábbi dalok egy része másfajta arculatot kapott, de csupán néhánynál figyelhető meg, hogy a zenekar próbált valamilyen saját olvasatot létrehozni belőlük. Helyenként előtérbe kerülnek bizonyos dalok korábban rejtett aspektusai, a teljes képhez pedig hozzátartozik, hogy egyes esetekben nem szükséges, hogy a lényegre kevés befolyással bíró árnyalatok átszabásán túl bármit változtassanak rajtuk, ugyanis évtizedeket áthidalva is vegytisztán magukban hordozzák a King Crimsonra jellemző zenei metabolizmust. A zenekar minden felállására jellemző volt, hogy nem hierarchikus alapon szerveződött, a hetedik inkarnáció esetében ez megmutatkozik a színpadképben éppúgy, ahogy az egyes zenekari tagok által megformált szerepekben is, itt pedig könnyen tetten érhető a jelenkori felállás egyik legsajátosabb vonása. A zenekar minden korábbi megvalósulása esetén valamilyen, akár tudatosan, akár véletlenszerűen megszülető koncepció határozta meg a zenei anyagot éppúgy, ahogy a zenészek zenekarban betöltött szerepét is. Bizonyos esetekben a tagoknak képesnek kellett lenniük rugalmasan kezelni a hangszerük által elvileg determinált cselekvési köreiket, máskor a szerepek egyszerűen eloldódtak, a dupla trió (ötödik inkarnáció) esetében azonban a kötött szerepkörben kaptak szabadságot arra, hogy a maguk képére formálják a zenét. A jelenlegi felállás annyiban hasonlít az ötödik inkarnációhoz, hogy egyetlen zenésznek se kell eltérnie a hangszere által meghatározott szereptől, legalábbis nem olyan módon, ahogy ez korábban megfigyelhető volt, mint például a 2000 és 2003 között létező hatodik felállás esetében, ahol – amellett, hogy megmaradt a dob zenét maga után vonszoló szerepe – a gitárosoknak időnként ritmusszekcióként kellett viselkedniük. A zenekar által létrehozott, és a kakofóniának legfeljebb a határát súroló, sűrű hangképben viszont több helyen is felsejlik, hogy az egyes zenészek számára legalább annyira fontos, mit játszanak, mint az, hogy mit nem. Időről időre valamelyikük kiszáll, néha akár percekre, ez pedig legfeljebb részben tudható be annak, hogy a korábbi, 4-5 főre komponált dalok esetében nem könnyű ilyen sok hangszernek helyet találni. A King Crimsonban valami nehezen körvonalazható hiány tükröződik.

A három dobos felállást több kritika is érte, leginkább az indokolatlanságot felhozva ellenérvként. Ez részben jogos, nagyobb problémát jelent viszont, hogy a három dobos témáinak felosztásában, a kizárólag dobokra építő darabokat leszámítva nem érhető tetten semmilyen dinamika. Gavin Harrison stílusa önmagában is rendkívül sűrű, a technikai kvalitásait illetően a világ dobosainak legszűkebb élvonalába tartozik, mégis bántó a túlsúlya. Hibátlanul, jéghideg fölényességgel játszik le bármit, de nem pusztán a másik két dobost nyomja el, de időnként a teljes hangkép dinamikáját is eltorzítja. Pat Mastelotto 1994 óta játszik a zenekarban, a dupla trióhoz hasonlóan itt is Jamie Muir örökségének folytatójaként díszíti a zenét, a 2016-os évre szabadságot kivett Bill Rieflin pedig, amellett, hogy billentyűs hangszereken játszik, gyakran csak közreműködő csendként van jelen. Őt az idei turnén Jeremy Stacey helyettesítette, aki igyekezett több helyet kialakítani magának, ami szerencsére csak ritkán ment az összkép rovására.

A két legtöbbet kritizált tag azonban egyértelműen Jakko Jakszyk és Mel Collins. Jakszyk egyre inkább kezd megfelelni a kényszerből némileg leszállított elvárásoknak, a felállás egyik legbiztosabb pontja, az új színpadi elrendezés miatt pedig nem is kell a hagyományos értelemben frontembernek lennie. A gitártémákat nem mindig képes a saját képére formálni, ahol viszont igen, ott nem csak az énekhangjának visszafogottságával ellentétes erő mutatkozik meg, hanem az is, hogy ráérzett a King Crimson zenei világára és egy új, egyéni árnyalatként tud jelen lenni benne. Mel Collins helyzete sokkal nehezebb. A rajongók egy része rendkívül örült a visszatérésének, a jelenléte viszont néhány helyen felesleges, másutt pedig kifejezetten bántó. Az intonációja többnyire biztos, de a több évtizedes stúdiózenészi munka teljesen eklektikussá, a rossz értelemben véve behatárolhatatlanná torzította a stílusát, amiből ráadásul hiányzik az egyéni hang. A legtöbben alapvetően free jazzként festik le a stílusát, ez azonban csak nyomokban fedezhető fel nála. Az igazsághoz emellett hozzátartozik, hogy van néhány billegő, mégis jól eltalált szólója, a Jakszykkel uniszónóban játszott részekben pedig nagyon határozott, feszült kontúrokat visznek a zenébe.

Az új felállás 2016-ban kiadott előbb egy hivatalos kalózlemezt (Live in Toronto), majd szeptemberben egy tripla albumot (Radical Action To Unseat The Hold of Monkey Mind), ugyanebben a hónapban pedig két részből álló európai turnéra indultak, amely alig egy hete ért véget. A Live in Toronto hangsúlyos benyomássá emelte a sejtést, hogy a King Crimson a jól ismerten idegen módon éledt újjá, az azóta történtek azonban kissé összekuszálták a már tisztulóban lévő képet.

Radical Action To Unseat The Hold of Monkey Mind

A Starless & Bible Black mintájára közönségzajtól megfosztott élő felvételeket kvázi-stúdiólemezként prezentáló Radical Action To Unseat The Hold of Monkey Mind című kiadvány három cd-t, két dvd-t, és egy blu-ray lemezt tartalmaz. A dvd-k és a blu-ray anyaga azonos, a 2015. decemberi takamatsui koncert videó felvétele, a három cd pedig tartalmazza a felállás által játszott összes nóta egy-egy változatát, a Coda Marine 475 kivételével, ami egyébként megtalálható a második dvd elején. A cd-ken szereplő dalok jórészt szintén a takamatsui koncertről valók. A három lemez tematikusan szedi csokorba a felállás által játszott dalokat.

Az album egy roppant erőteljes, magabiztos zenekart mutat, ennél is fontosabb azonban, hogy zárványként tartalmazza a Crimson továbblépésének lehetőségét, az eddig nem tárgyalt új nóták képében. Az első lemezen (Mainly Metal) található Meltdown-t közrefogja a Radical Action két része. Előbbi főtémája a Discipline album címadójának összefonódó gitárjait visszhangozza, ahogy a dal távolról gamelán hatású ritmikája is visszaköszön belőle. A Radical Action első része egy teljesen valószerűtlen blues, amely közvetlen folytonosságot hordoz magában a King Crimson előző felállásával. A második rész szintén, ez azonban egy enyhén töltelékszagú, néhány témáját tekintve Level Five utánérzés. A második lemezen (Easy Money Shots) szereplő Suitable Grounds For The Blues ismét egy, a King Crimsonra jellemzően felismerhetetlenné torzított blues, aminek a ritmikájából helyenként kihallható a ProzaKc Blues fertőző háborodottsága, a hangulatában pedig ott bujkál az Islands lemezen szereplő Ladies of The Road is. Az új dalok tehát úgy képesek illeszkedni a zenekar folytonosságába, hogy jól körvonalazhatóan nyúlnak vissza annak múltjába. Ilyesmi megfigyelhető a Crimson korábbi munkáiban is, de sokkal kevésbé nyilvánvaló módon. Ez azonban semmit sem vesz el a dalok értékéből és abból sem, hogy a zenekar egyértelműen keresi a menekülő útvonalakat abból a csapdából, amibe ők maguk léptek bele 2013-ban. Bill Rieflin 2017-es visszatérésével mellesleg folytatják az új dalok írását. Annak ellenére, hogy Fripp erősen szabadkozott, a King Crimsonnak nem lesz több stúdiólemeze, határozott jelek utalnak arra, hogy zenekar előbb-utóbb stúdióba vonul.

A korábbi dalok friss olvasatai közül talán az eredeti változatban a háttérben megbújt boogie-woogie hangulatú basszustémát a darab lüktetésének fókuszába helyező Vrooom a legkülönlegesebb, még úgy is, hogy a Collins által felvitt árnyalatok helyenként szörnyű, mulatós áthallásokat tartalmaznak. A Red ereje némileg elveszik ugyan a három dobos által érdekesen feldarabolt olvasatban, viszont itt is érzékelhető, hogy szerettek volna valami újat kihozni a dalból. A másik sarokban pedig ott hever az In The Court of The Crimson King, vagy az Epitaph, amelyek eljátszására mentsége igen, indoka viszont nem lehet a zenekarnak. A kettős érzések tehát nem múltak el, ami a felállást illeti, ugyanakkor – előrevetítve a végső konklúziót – történt valamiféle előremozdulás a kettőségbe való belenyugvást illetően. A lemez ugyanis minden róla lelógó, nehezen megindokolható dallal, nosztalgia-éllel együtt is ott táncol a tökéletesség határán.

A Radical Action To Unseat The Hold of Monkey Mind egyszerre bizonyítéka annak, hogy Robert Fripp még mindig gondolkodik a saját zenéjén, ahogy annak is, hogy a King Crimson megadta magát a megmagyarázhatatlannak azzal, hogy elővette és leporolta az évtizedek óta nem játszott dalait. A kérdés eldöntésének következő állomása a november végi bécsi koncert akart lenni, nem csak a zenekaron múlt, hogy a feltételezésem naivnak bizonyult.

King Crimson – Museumquartier, Bécs, 2016. november 30.

A Museumquartier E termének akusztikáját illetően már a koncert előtt is voltam kellemetlen sejtéseim. Az interneten fellelhető képek alapján egy hangárszerű, a lekerekített formákat nélkülöző, kissé rideg térre számítottam, az időnként becsapós képek pedig nem tévedtek. A hivatalos kezdés előtt fél órával már szólt Robert Fripp soundcheck után felvett bevezetője, ami azonban nem a korábbi évek során megszokott, roppant összetett soundscape volt, hanem egy mindössze 4 hangból álló, ismétlődő téma. A színpadon a dobfelszerelések elé állított hatalmas táblák jelezték: tilos a fényképezés a koncert alatt! A zenekar meglehetősen komolyan veszi ezt, az ilyesmi mögé pedig éppúgy oda lehet képzelni egy hisztis vénember hőzöngését, ahogy annak az egyébként már a maga idejében is elvetélt gondolatnak a maradványát, miszerint a zenészek és a közönség közös céllal léptek be a megszentelt terembe.

A King Crimson negyed kilenc előtt néhány perccel vonult a színpadra és kezdett bele egy rögtönzésfoszlányt követően a Larks' Tongues in Aspic első tételébe, ami rövid idő alatt rávilágított a koncert utáni földhöz vágott feldobottság mélyén húzódó okokra. A King Crimson nem egy zenekar, hanem egy Szörnyeteg. A Lark’s Tongues in Aspic első tétele (és ugyanez a helyzet az első szettet záró második tétellel is) egyetlen más zenekartól sem tapasztalhatóan hátborzongató érzések kíséretében rakódik le az elmében. A hangzás ugyanakkor a halk részeknél nagyon sokszor volt bántóan éles, azoknál pedig, ahol mindhárom dobos játszott, szörnyen kásás, összemosódott. A tér gyakorlatilag megoldhatatlan dilemmát jelentett a hangmérnöknek. A második dalként érkező Pictures of A City volt az egyik mélypont ebből a szempontból. A hivatalos felvételek alapján a felállás által régről előásott nóták közül többek között itt nem lehet érezni semmilyen múlthoz való visszanyúlást, Bill Bruford szavaira utalva ez a dal is olyan, mintha a zenekar holnap készülne megírni. A King Crimsonra jellemző zenei dialektus legtisztábban talán a Letters/ Sailor’s Tale kettősben szólalt meg, ami az első szettet illeti. Előbbiben a teljes káosz felé tartó forte rész után beállt ijesztő csendbe, valahonnan a közönség hátsó traktusaiból felhangzó rekedtes üvöltés annak neuralgikus pontján oldotta fel az önmaga ellentétébe hajlott hangzavar keltette feszültséget, a Sailor’s Tale pedig ezt a pillanatot skiccelte a térbe, mintegy kimerevítve. A blokk vége felé elhangzott Easy Money ennek a felállásnak az egyik legkülönlegesebb darabja, itt azonban a hangzás, elsősorban pedig Gavin Harrison szörnyen hangos dobfelszerelése nem engedte kibontakozni a dal közepén megszülető nem evilági rögtönzésfolyamot, melynek zenitjét és nadírját egyszerre jelenti Robert Fripp gitárszólója, ami Bécsben sajnos csak pillanatokra kúszott elő a három dobos keltette hangorkánból.

A három dobos, vagyis Pat Mastelotto, Jeremy Stacey és Gavin Harrison közös játéka egyszerre volt a King Crimsonra jellemzően jéghideg és precíz, ugyanakkor zenei is, a valódi játékosság és spontaneitás viszont sokszor hiányzott. Ebben nem csak az alapvetően kötött hangszerelésnek volt szerepe, de Gavin Harrison aránytalan túlsúlyának is. Hiányoztak azok a rések, amelyeket néhány taktusnyi kalandozással fel lehetne tölteni.  A turnéról hivatalosan megjelent anyagokat hallgatva azonban kiderül, hogy gyakorlatilag estéről estére variálják a saját témáikat, a King Crimson zenéje így a kötött hangszerelés ellenére is képes estéről estére változni és frissülni. A három dobos koncepciója ezzel együtt is inkább az újfajta színpadi elrendezés fényében válik indokolttá, valójában teljesen újfajta lüktetést nem minden esetben visznek a dalokba, az új szerzemények esetében pedig nem érezhető, hogy képesek lennének sok mindent hozzájuk tenni. Az ebből a szempontból referenciaként felhozható dupla trió két dobosához (Bill Bruford, Pat Mastelotto) viszonyítva sokkal inkább a hármuk által átrendezett színpadkép mögötti koncepció az, ami megindokolja Robert Fripp ötletét az inkarnáció létrehívását illetően.

A második szett bevezetéseként az egészében eljátszhatatlan Lizard egy rövid tétele szolgált, amit sokak meglepetésére az Indiscipline követett. A három dobos megléte önmagában is a dal elővételének indokául szolgálhat, Jakszyk megoldása, hogy az eredetileg Adrian Belew által hátborzongató módon recitált szöveget dallamba foglalta, érdekes volt, ugyanakkor Jakszyk nem tudott igazán belehelyezkedni a dalba, mintha valami emlékfoszlányt próbált volna felidézni. A vége aztán furán töredékes lett, egyszerűen elfogyott, mielőtt valóban véget ért volna. A második blokk nótái több korszakot is átfogtak, a Scarcity of Miracles címadójának visszafogott, mégis gyönyörű elővezetése, majd a Larks’ Tongues In Aspic ötödik tételeként is betudható Level Five pedig magukkal rántották a koncert maradékát valami félig-leválasztott extázisba. A Starless éle elcsorbult ugyan azzal, hogy középrész egyhangos gitártémáját Fripp és Jakszyk megosztották egymás között, a hetvenes évek egyik leggyönyörűbb, egyben legőrültebb dalát élőben hallani ezzel együtt is megrendítő élmény volt.

Könnyen változik a színpad múzeummá, azzal, ha egy zenekar a legemblematikusabb dalát veszi elő utolsó ráadásként. A King Crimsonról van szó, azt azért mindenképpen illik hozzátenni, hogy a 21st Century Schizoid Man korábban csak bizonyos felállások repertoárján szerepelt, csak akkor, ha volt indoka a dal előadásának. A koncert előtt ezt a részt vártam a legkevésbé, részben, mert tudtam, hogy ez lesz a zárszó, leginkább viszont azért, mert nem éreztem, hogy több lenne a dal előadása egy gesztusnál, ami ráadásul soha nem volt jellemző erre a zenekarra. Tévedtem! A Mirrors című középrészben ott visszhangzott, amiért látni akartam élőben a King Crimsont. Alaposan áthangszerelték a dal bizonyos részeit, így az végül Gavin  Harrison dobszólójában csúcsosodott, amit az egész zenekar tátott szájjal bámult, majd Pat Mastelotto nemes egyszerűséggel megtapsolta a kollégáját.

A zenészek teljesítményét egyenként felesleges lenne méltatni, kettejükről azonban szándékosan nem szóltam túl sokat eddig. Tony Levin 1981 óta részt vesz a zenekar minden újjáalakulásában, még a 2000 és 2003 között működő Belew/Fripp/Gunn/Mastelotto felállás esetén is úgy hivatkoztak rá, mint jelen nem lévő ötödik tagra, ráadásul az inkarnáció repertoárjának a kialakításában ő is részt vett, mivel szerepelt kettőben a négy ProjeKct közül. Levin képes arra, hogy bármilyen dalt a saját képére formáljon, 69 évesen is azt keresi a zenében, amit még nem tudott benne felfedezni. Nagyon érdekes volt megfigyelni, hogy hajlítja a maga irányába a különböző dalokat, hogy játssza le a Level Five, vagy a ConstruKction of Light lejátszhatatlan témáit, vagy, ahogy fülig érő szájjal nyúl mellé a legalapvetőbb kíséretben.

Robert Fripp tulajdonképpen a mai napig nem tudja, hogy tagja-e a King Crimsonnak, aminek valójában ő az egyetlen, a kezdetektől jelen lévő tagja. Annak idején a meghallgatást követően csupán egyszer kérdezett rá, mikor is kitérő választ kapott. Gyakorlatilag egyetlen gesztus nélkül játszotta végig a közel három órás koncertet. Soha korábban ilyen színpadi jelenléttel nem találkoztam. Valójában a jelen-nemlét lenne a leginkább ideillő kifejezés. Szinte minden hangja tökéletes volt, ráadásul sikerült életre keltenie a zenekar minden bizonnyal utolsó inkarnációját, ami abban hasonlít az elsőre, hogy itt is tiszta formájában mutatkozik meg az elképzelés, hogy ebben a zenekarban mindenki egyenlő. A King Crimson minden – részben jogos – kritika és a megvalósulását övező kettős érzések ellenére, vagy épp ezeknek köszönhetően, azonosult a létének alapvető imperatívuszát jelentő ideával. Az előadásukban sokszor nyilvánvaló, máskor áttételesen tetten érhető hiány mentén pedig könnyedén ráeszmélhetünk, hogy a Robert Fripp zenéje még mindig intim kapcsolatban van a korral, amelyben megszületett.