Különös kegyetlenséggel, visszaesőként, folytatólagosan elkövetett közösség elleni izgatás, hat felvonásban – hogy tehetted ezt?

2015. március 08. 19:05 - Rátosi Milán

vaizappathuneswhite.jpg

A You Can’t Do That On Stage Anymore sorozat egységes koncepciója nehezen ragadható meg, valójában eleve több céllal készült, különböző rajongói igények kielégüléséhez akarván hozzájárulni. A végül hat (dupla) lemezből álló kiadvány a tervezés korai stádiumában még tíz albumból állt volna, amelynek első négy részéről a válogatott a kizárólag LP formátumban megjelent sampler. A teljes sorozat viszont csak cd-n jelent meg, ezzel is hozzájárulva az akkor még újdonságnak számító formátum elterjedéséhez. Zappa már a hetvenes évek végén is szeretett volna nagyon sok albumot egybefűző box setet kiadni, azonban az akkori kiadója (Warner Brothers) teljesen érthető módon keresztülhúzta az ebbéli számításait. Minden bizonnyal a You Can’t Do That On Stage Anymore (a továbbiakban: YCDTOSA) is egyetlen maratoni kiadvány lett volna, ebben az esetben viszont gyakorlatilag a gyártás árát se hozta volna vissza, főleg, ha tekintetbe vesszük, hogy kizárólag az akkor még újdonságnak számító cd formátumban jelent meg, azzal a deklarált céllal, hogy minél több ember kedvet kap miatta egy cd lejátszó megvásárlásához.

A zappai koncepció lényege nem egy antológia kiadása volt, nem egy – vagy több – korszak lezárásaként készült a kiadvány, sokkal inkább az egész pályafutásának egyetlen, lélegző egészként való bemutatásának vágya hajtotta, ez pedig nem csak a teljes sorozat birtokában, hanem magában a folyamatban is tetten érhető. Zappa a pályafutásának egyik legsajátosabb aspektusát jelentő koncepció-folytonosságot akarta prezentálni.

A koncepció-folytonosságra néhányan egyfajta humbugként tekintenek. Valójában az is. Zappától az efféle ködösítés azért nem mindig állt távol. A definíció szerint az egész életműve, és itt nem csupán a zenéről van szó, idetartoznak a dalszövegek, a lemezborítók, filmek, az interjúk, a koncerteken elhangzott dumafoszlányok, újságíróknak küldött skiccek - azaz valójában minden megnyilvánulása - egyetlen folytonosságot alkotnak. Ez a folytonosság annyira szerteágazó médiumokon keresztül nyilvánul meg, hogy képtelenség egészében befogadni. Az áltudományos körökben közkedvelt intelligens tervezés elmélete szépen illeszthető Zappa lezárt és lefolyástalan zenei univerzumára, ugyanakkor az elmélet ugyanazon banális ok miatt bukik el itt is. Egyszerűen szólva, ennyire senki nem lehet okos, a koncepció-folytonosságnak – és a tudomány jelenlegi állása szerint a Világegyetem keletkezésének is - nagyon fontos aspektusa a véletlenszerűség és bizonyos elemek felcserélhetősége. Az elszórt tudatosság által összekovácsolt utalásrendszer azonban egyfajta mintaként épül az elmébe, ez pedig teljesen megkülönbözteti Frank Zappa zenéjének befogadását más előadókéhoz képest, a minta beépülésével ugyanis egy valóban lezárt zenei univerzumba tévedünk, amelynek egyes elemei ezután már magukban hordozzák a teljes zenei univerzum létét mozgató akarat kulcsát. Ennek hiányában azonban legfeljebb a befogadás fókusza tolódik el, a zene élvezeti értéke semmivel sem lesz kevesebb. Időnként Zappa is rávilágított arra, hogy ugyan léteznek összefüggések az egyes munkái között, azonban az összefüggések tudatosítása legfeljebb elmélyíteni képes a befogadói élményt, ezek hiánya nem foszt meg minket semmitől, kezünkben a koncepció-folytonosság mozaikos fogalmával viszont az egész életmű újfajta kontextusba kerül. Abból a szempontból mindenképpen könnyebbé teszi Zappa zenéjének befogadását, hogy az utalásrendszer tudatosulásával folyton változó asszociációk mentén rendezhetjük el az agyunkban azt a tényleg egyetlen más könnyűzenei előadótól sem tapasztalt műfaji változatosságot, ami egyébként nem csak az albumok folytonosságában kelthet zavart, de akár az egyes albumokon, sőt az egyes dalokon belül is tanácstalan szemöldökráncolásra kárhoztathatja a gyanútlan nagyérdeműt. A korábbi témák folytonos újrafelfedezése, továbbfejlesztése, áthangszerelése ráadásul képtelenné tették Zappát arra, hogy nosztalgiaturnékat csináljon. A koncepció-folytonosságnak ez az egyik legfontosabb érdeme: a zenei anyag folyamatosan friss marad, mivel az egyes alkotóelemei nem csak felcserélhetők, de fel is cserélődnek, az alkotóelemek pedig rendszerint a korábbitól eltérő zenei környezetben bukkannak fel ismét. Azt fontos megjegyezni, hogy Zappa mögött nem volt állandó zenekar, a zenészek folyamatosan cserélődtek, a hangszerelés pedig ezzel együtt mindig változott. A saját zenei témáinak permanens revideálása mellett, ráadásul ott van a rengeteg idézet más szerzőktől, ezek műfajbeli változatossága legalább annyira szerteágazó, mint Zappa életműve. Az idézetek időnként segítenek az adott felvétel időbeli helyzetének megállapításában, de éppígy össze is zavarhatnak benne, néha pedig furcsa időutazásra csábítanak. Ez pedig csak a zenei rész. Ugyanez az asszociatív utalásrendszer található meg a dalszövegekben, a borítók elejtett sugalmazásaiban éppúgy, mint helyenként a különböző felállások, bizonyos, elsőre össze nem tartozó koncertjei esetében is. A fogalom létezése ezzel együtt sem determinál, csak igény esetén hozzájárul az élvezeti faktor meredek emelkedéséhez. 0_703870_4_00_1968.jpg

Zappa részben bizonyos rajongói presszióknak is megfelelni akarván állította össze a közel 13 órányi lemezanyagot, emellett pedig nagy hangsúlyt fektetett arra, hogy a YCDTOSA kiadványai az életmű olyan különleges árnyalatait mutassák be, amelyek az egyébként inkább csak metafizikai fogalmakkal megközelíthető színpadi jelenlétet prezentálják a priori módon. Az elképesztően tömény és hosszú kiadványsorozat pedig épp annyira betudható egyfajta koncepció-folytonossági kisokosnak, mint túladagolt kóstolónak az életműhöz, az élőzene apoteózisának, vagy gyakorlatilag bárminek. Én mégis az első aspektust emelném ki, mert a teljes életmű önkényesen kiragadott részleteiből összeállított mozaik Zappa zenei univerzumának lényegét mutatja be. A kiadványok ráadásul csupa korábban kiadatlan anyagot tartalmaznak, melyek minősége persze hullámzó, egyben hallgatva viszont meglepően kiegyenlített. Egyébként is érdemes, ha nem is 13 órára, de legalább az egyes epizódok végighallgatásának idejére lecövekelni a fotelba, rengeteg kincset lehet találni, emellett pedig a folytonosság igen groteszk epizódjait rejtik az elsőre talán nem mindig érdekesnek tűnő foszlányok. Hiányjelek persze maradhatnak, de ezekre nem biztos, hogy érdemes kitérni; nem piedesztálra akarom állítani ezt a hat albumot, viszont helyenként olyan bestiális machinációkat rejtenek, amik mellett nehéz szó nélkül elmenni. Az egyes epizódokat tekintve nagy a változatosság abban a tekintetben, hogy az életmű mely részeit domborítják ki, egyedül a második jelent kivételt, az ugyanis elejétől a végéig a Napoleon Murphy Brock fémjelezte 1974-es felállás egyetlen, Helsinkibeli koncertjét mutatja be. Emellett a hatvanas évekbeli Mothers Of Invention kapott egy önálló cd-t, valamint a ’82-es és a ’84-es zenekarok. A többi lemez időnként hajmeresztő ugrásokat hajt végre az időben, akár egy nótán belül is, jó példa erre a harmadik epizódon szereplő King Kong, amely egymagában 12 év terméséből válogat. Még kevésbé hétköznapi a Helsinki koncert (Vol. 2), amelynek lábdobjai az időparadoxont figyelmen kívül hagyva, a jövőből érkeztek vissza 1974-be. A YCDTOSA végső soron ösztönzést jelent arra, hogy a rajongók maguk is újra és újra, a saját önkényes asszociációiknak engedelmeskedve domborítsák ki az éppen érvényes olvasatukat Frank Zappa életművének bizonyos szeleteiből.

Vol. 1 (1988)

A sorozat első felvonásának szerkesztése egy közel két évtizedet átívelő lehetetlen koncert illúzióját volt hivatott megteremteni. A keretet a Sofa-szvit epizódjai jelentik, nyitásként 1971-ből, zárásként pedig 1982-ből. A kettő között pedig történhet bármi, ami 1969 és 1984 között zajlott. A többi kiadványhoz hasonlóan a sorozat első epizódja sem nélkülözni a színpadi jelenlétet prezentáló szövegeléseket, zenekari poénokat, amelyek részint direkt koncepció-folytonossági kulcsokat rejtenek, részint kellemes zenei aláfestést, időnként pedig tényleg fullasztó poénokat. Ez az epizód azonban nem miattuk érdekes, bár a Sofa-szvit kezdőtételét jelentő Once Upon A Time amellett, hogy zeneileg is rendben van, tényleg vicces, a sorozat első részét mégis inkább a helyenként felbukkanó dalszörnyetegek cipelik a hátukon. A ’82-es Mammy Anthem távolról Muffin Man, még távolabbról Black Sabbath hangulatú riffje, diszkrét feedback-je inkább csak az ritkasága miatt kerül elő gyakran. A Big Swifty egyenesen a Roxy-ból szól hozzánk. Ez a változat sokkal gazdagabb, mint a nóta bármely másik felvétele. Érdekes összehasonlítani az egyébként kiváló megfejtéssel a Make A Jazz Noise Here lemezről. Ott nagyon pontosan, feszesen játsszák, de Zappának az a senki máshoz nem hasonlítható jelenléte hiányzik, ami itt minden pillanatban tényező. A fúvósokkal telepakolt hangszerelés ’88-ban nem állt annyira jól a darabnak (mondjuk a Lohengrin meg a Carmen idézetek is kimaradhattak volna), a gazdagság azonban leginkább a doboknál veszik el. Ebben a Roxy-variácóban a pofátlanul meglepetésszerű, ugyanakkor mindig hidegvérűen higgadt ritmikai váltások absztraktnak ható kerete hordozza magában a darab kaméleon természetét. Ruth Underwood pedig egyszerűen jobb, mint Ed Mann. Jobban is szól.

A Ne edd meg a sárga havat teljes húsz perces terjedelmében szólal meg, az ebben az időben szokásos Rollo idézettel, valami totál részeg rajongó költészetnek képzelt zagyvaságával (ez amúgy egy matiné műsor volt), meg holmi Dylan Thomas idézgetéssel Zappától. Profizmus végig, akárcsak a Zomby Woof, ami az azóta sem eléggé prezentált ’82-es zenekar előadásában szólal meg. Pengeéles. Chad Wackermann az évek során egyre inkább biztonsági játékossá vált, végig beton biztos alapot biztosított, de ’82-ben még hajlamos volt óriásikat ütni, később már nem. Ennek a kiadványnak a húzóerejét azonban mindenképpen a Torture Never Stops jelenti számomra. Ez a nóta egészen különleges helyet foglal el a szívemben, igazából el sem tudom magyarázni miért. Minden változatában filmszerű, a szöveg Mad Max világa Zappára nagyon jellemzően nyitott kérdésekkel zárul, amikre teljesen felesleges bármilyen választ keresni, a dal értelmezési keretét nem a szöveg jelenti. Valójában ez a fajta értelmezési keret nem is létezik, a nóta által lefestett filmszerű hangulatnak sem előzménye sem utóélete nincs. Ez változat 1978. február 25-én hangzott el, tíz nappal a mostanság sokat citált berlini koncert után, a szólójában időnként feltűnnek motívumfoszlányok a Rat Tomagóból, Terry Bozzio hajszálpontos swingelése meg egyszerűen az egész nóta lelke. Az eredeti Mothers Of Invention által játszott Oh No meg azért érdekes, mert feltűnnek benne dallamok a Roxy & Elsewhere lemezen megjelent Son Of Orange County-ból, ami néhány évvel korábban (meg később) még Orange County Lumber Truck volt (ld. Weasels Ripped My Flesh, Make a Jazz Noise Here, Ahead Of Their Time). A töltelékekre nem érdemes kitérni, vannak még az albumon jó szólók (Deathless Horsie, 1984), még egy dal a Roxy-ból (I’m The Slime), az utolsó hét dal pedig a nyolcvanas évekből származó rövid poénok tömkelege. Nem szeretném rangsorolni a YCDTOSA egyes epizódjait, kedvencem sincs köztük, mindenesetre meglepő, hogy mennyire hallgattatják magukat, ez az első rész is, pedig ránézésre tele van töltelékkel.

————————————————————————————————————————————————————–

Vol. 2 – The Helsinki Concert (1988)

Vállalom a kockázatát annak, hogy holnap reggel egy lófejet találok az ágyamban, de el kell mondanom, hogy legendás, kötelező, mindenki kedvence Helsinki koncert nekem egyáltalán nem a kedvencem. El is mondom miért. A hangzás botrányos. Ennek pedig fontos eleme az időparadoxont a szőnyeg alá söprő, jövőből érkezett dobok megléte. A dolog persze nem egyszerű, a lemez körül szakmailag sertepertélők közül néhányan egyszerűen tagadják a nyilvánvalót, nevezetesen, hogy a dobok megszólalása, amellett, hogy digitális, teljesen idegen az egyébként teljesen csotrogány, visszhangos hangképtől, ami a koncert sajátja. Olvasható, hogy nem feltétlenül Chad Wackermann volt az, aki újrajátszotta a lemez dobtémáit (egyébként ez különösen a lábdoboknál hallható/zavaró), hanem ördögi, számítógépes machinációk során került ez a digitális dobhangzás a lemezre. Összehasonlítva a sorozat későbbi epizódjain, ugyanerről a turnéról származó felvételekkel azonban a különbség nyilvánvalóvá válik. Zappa sokat panaszkodott a zenekar turnéfelszerelésére, hallhatóan nem is alaptalanul, azonban még ezt kásás, sápadt hangzás is megszépülne, ha a dalok előadása ihletettebb lenne. A Village Of The Sun dupla sebességgel eljátszott, valamint a Big Swifty lerövidített változatai messze lelógnak, de a többi esetében sem érezni, hogy Zappa nem talált volna jobb verziókat, ezekből a dalrettenetekből. A Dupree’s Paradise viszont nagyon jó. Egyrészt mert megmutatja a felállásban rejlő humort, másrészt Tom Fowler olyan lazacsuklós basszusszólót vág le, amit tőle máshol nem hallottam, egyébként is kezd hozzám ez a nóta egyre közelebb kerülni. A direkt koncepció-folytonossági kulcsokat rejtő Approximate is jó, a Finn Tangóba (Satumaa) meg kretén táncolhatóságot csempésznek a digitális lábdobok.

Összességében leginkább a hangzáson csúszik el ez a lemez. Egyik hangszer sem szól szépen, a mélypontot a dobok mellett Napoleon tenorja jelenti, ami szerencsére viszonylag ritkán szólal meg. A dobhangzás viszont végső soron teljesen hazavágja az élményt. Zappa a nyolcvanas években bizonyos lemezek (We’re Only In It For The Money, Lumpy Gravy, Cruising With Ruben And The Jets, Sleep Dirt) esetén bevallottan lecserélte a dobtémákat - egyébként helyenként a Hot Rats 1987-es remixe is gyanús -, ez pedig minden esetben egy érthetetlen és valljuk be, hülye húzás volt, amit nem lehet arra sem fogni, hogy a dobsávokat nem lehetett rendesen helyreállítani, a későbbi újrakiadások esetében ugyanis ez gond nélkül sikerült. Az 1974-es évből több bootleg is ismert, ezek hangzása nem sokkal marad el a Helsinki koncertétől, az pedig bizonyosan megállapítható, hogy volt ennél érdekesebb, igazán ihletett bulija is ennek a felállásnak. Zappa és a rajongók számára ez az év viszont az alulprezentáltsága ellenére is viszonyítási pont maradt a későbbiekben, talán erre vezethető vissza a következő évek néhány szellős, átmeneti felállása. Zappa közben a Warnerrel is alaposan összerúgta a port, ugyanakkor nyilvánvalóan presszionálva volt, hogy összehozzon egy újabb szégyentelenül profi zenekart, amely a Zappa In New York-on hallható átmeneti felállást nem számítva csak 3 évvel később sikerült neki.

————————————————————————————————————————————————————

Vol. 3 (1989)

Az 1984-es turné Zappa zeneipari jelenlétének huszadik évfordulóját volt hivatott megünnepelni. Az erre az évre összehozott felállás alapját a ’82-es zenekar jelentette, ütős és Steve Vai nélkül, viszont Ray White mellé visszajött Ike Willis, Tommy Mars helyett érkezett egy új billentyűs (Allan Zavod), a turné első felében pedig ott volt Napoleon Murphy Brock is, aki azonban titokzatos okok miatt, idő előtt távozott, nem is maradt utána hivatalos felvétel. A két évvel korábban még gyakori, nagyon komplex dalok elmaradoztak, a helyükre vokálban elképesztően erős témák érkeztek, rengeteg kretén hangulat, mellesleg pedig nagyon jó gitárszólók. A túl sok ökörködés és a komplex nóták hiánya miatt ez a felállás nem tartozik a kritika kedvencei közé, erre talán csak ráerősít, hogy a YCDTOSA harmadik felvonásának első cd-je kizárólag ezt a felállást örökíti meg, ráadásul pontosan a feljebb vázolt kritikai fanyalgásokat kidomborítva.

A lemezt nyitó Sharleenában Dweezil együtt szólózik a Maestróval, a dal vokálban is nagyon erős, de leginkább a szóló alatti kíséret miatt zseniális. A következő Bamboozled By Love szóló-kísérete megidézi a Yes Owner Of a Lonely Heart című slágerét, a tempó egészen eszelős, az énekesek meg egyszerűen a szart is kihajtják ebből a nótából. A dal alapja megváltozott a korábbi, kitekert blues-hoz képest, kevésbé agyafúrt, de sokkal dinamikusabb. A lemez, a közepe táján aztán sűrű Hi Hoo Silverezésbe fullad Ike Willis részéről, a zenekar gyakorlatilag végigröhög néhány nótát, köztük a négy évvel korábbi (Buffalo) megfejtéséhez képest meglehetősen vérszegény, ötlettelen muszáj-dobolással hajtott Keep It Greasy-t. A felállás egyik kritizált pontját jelentő agyonénekelt nóták időnként egészen fantasztikusak. A Carol, You Fool egyszerűen mindennek a teteje, a billentyűtémájában, a gyerekkoromban a Balaton hullámain táncoló napfényt megidéző Lucille Has Messed My Mind Up szintén. A Ride My Face To Chicago pedig egy rövid, de combos szólót is tartalmaz.

A második lemez nyitánya a legendás Roxy egy újabb töredéke (Dickie's Such An Asshole). Ez a nóta később csak 1988-ban, egy ennél sokkal feszesebb változatban került elő. Itt a vokálok helyenként hamiskásak, Ruth Underwood viszont egészen elképesztő, Napoleont meg a capella is szívesen elhallgatnám. Terry Bozzio dobszólója (Hands With a Hammer) után jön egy félig ’76-os, félig ’82-es Zoot Allures. Leheletfinom nyitás: arisztokratikusan elnyújtott sóhajok, amik beleájulnak a saját szépségükbe, aztán hirtelen átalakul az egész egy ’82-es reggae-be. Ez akár szentségtörésnek is hathatna, igazság szerint nem is az igazi, de a Zappa gitárja nagyon szép telten szólal meg, a szóló pedig mintha halványan megidézné a hat évvel korábbi témázgatás kábító hangulatát. Eztán következik a mélyrepülés 1981-be. Kicsit olyan érzésem van, hogy a sorozat harmadik epizódja igazából csak 2,5, na jó, egy picit talán több. A 24 perces King Kong-ban vannak jó szólók, Coltrane meg Rossini idézetek (gondolom más is, de az nem tűnt fel), a lemezt pedig a Cosmik Debris zárja. Ahogy már mondtam, nem akarom rangsorolni az egyes kiadványokat, az viszont tény, hogy az sorozat második fele jobb, mint az első.

————————————————————————————————————————————————————

Vol. 4 (1991)

Visszaolvastam, amit pár éve írtam erről a két cd-ről, így három év távlatából pedig a zenével ellentétben inkább a véleményem tűnik koncepciótlan zagyvaságnak. Az első lemez szerkesztése nagyon jó, teljes természetességgel folynak egymásba a különböző korszakok, az első nyolc nóta gyakorlatilag legyalulja az embert. Az ostoba nyitáshoz (Little Rubber Girl) nagyon könnyű emocionálisan kapcsolódni, a szakszervezeteket pellengérre állító Stick Together vokális részei nagyon szépek, ráadásul sokkal jobban szól, mint a stúdióváltozat a Man From Utopia lemezen. A My Guitar Wants To Kill Your Mama persze nem az a finom kamaradarab, mint eredetiben, viszont nagyon szépen csúszik át a Willie The Pimp bugi témájába, aminek a gitárszólója megidézi a Montanát (egyelőre 1984-ben vagyunk), majd át is alakul a dal 1973-as változatává. Innen visszatérünk 1984-be, a Montana bevezetőjének forrását jelentő koncerthez és következik a Brown Moses, kissé felgyorsított reggae alappal, majd a szintén a Thing Fish című musicalről származó Evil Prince. A dal szerkezetében és dinamikájában is a musicaleket idézi. Egy csoda.

A sorozat legjobb gitárszólói talán ezen a lemezen vannak, ezek közül is kiemelkedik a Stevie’s Spanking - amiben Zappa Steve Vai-jal közösen szólózik -, valamint az egyébként ritkán játszott Filthy Habits 1988-ból. Ilyen mennyiségű zenei élménynél hallgató hajlamos elsiklani olyan részletek felett, amik egyetlen album meghallgatásakor teljesen nyilvánvalóan vannak jelen. A sorozat negyedik epizódjának első felén legtöbbször Scott Thunes tűnik fel basszuson, könyörtelenül végigharcolja a nótákat, ötletesen, hajszálpontosan, Zappa a szólói közben sokkal könnyebben tud támaszkodni rá, mint Wackermann-re. Az is nagyon jól hallatszik, hogy a ’84-es turnén a különböző nóták variációi elég homogének, amik a tempót, vagy a gyakran előkerülő reggae-s alapot illeti, ez azonban nincs összefüggésben a zenészek képességeivel. Sokkal inkább lehet arról szó, hogy Zappa ki akarta használni, hogy három ilyen kiemelkedő képességű énekes (Ray White, Ike Willis, Bobby Martin) van a zenekarban és a hangszereléseket, egyáltalán a dalok arculatát hozzájuk igazította.

’84-es anyagból pedig szép számmal van az albumon, ugyanakkor megbújik itt egy King Kong töredék 1969-ből, a Torture Never Stops archaikus változata 1975-ből, Captain Beefheart énekével (itt jegyzem meg zárójelben, hogy az általam legjobban várt új kiadvány egy teljes koncert lenne a Bongo Fury turnéról!), két dal az 1974-es felállástól, amik minden bizonnyal a Dupree’s Paradise-ból lettek kimetszve, mellesleg jelen idejű lábdobokkal szólalnak meg. ’84-ből meg itt van még a Black Page mulatós változata, amibe nyugodtan elhívhatták volna Archie Shepp-et tubázni; minden bizonnyal jobban sült volna el, mint a szerencsétlen vendégszereplése a Let’s Move To Clevelandben. A helyenként feltűnő obszcénbe hajló felhangok pedig csak ráerősítenek arra a hangsúlyos impresszióra, hogy a sorozat egyik legnehezebben ignorálható darabja ez a negyedik felvonás.

————————————————————————————————————————————————————

Vol. 5 (1992)

A sorozat utolsó előtti epizódjának első lemeze egy évtizedes rést próbál betömni. Zappa rajongóinak egy része megingathatatlanul meg volt győződve arról, hogy a korai Mothers Of Invention jelentette Zappa pályafutásának, minden későbbi felállás által legfeljebb megközelíthető csúcspontját. Az első lemez így kizárólag a Mothers Of Invention hatvanas évekbeli ténykedését dokumentálja részben dalokkal, részben dumákkal, hullámzó és a végére kissé leülő színvonalon. Az első három nóta teljesen rendben van. Az 1966-ból származó Downtown Talent Scout metsző basszusa és kellemesen ringató dobtémája a maga idejében megdöbbentő élmény lehetett a hippi közönség számára, akik három évvel később talán már kevésbé lepődtek meg a Charles Ives velőtrázó eszehagyottságán. Az ugyanerről a (Valentin-napon elhangzott) koncertről származó Here Lies Love eredetileg egy Mr. Undertaker nóta az ötvenes évekből. Lowell George kicsit harcol a magas hangokkal, de olyan érzést visz bele, amit nem biztos, hogy pont a Mothers Of Invention-től várna az ember. A lemezen mellesleg Jimmy Carl Black, pályafutásának talán legnagyobb teljesítményét nyújtja, már, ha annak tekinthetjük, hogy a játéka általában nem idegesítő. Azzal együtt, hogy a színvonal tényleg leül a végére, a lemezt mégis érdemes egyben, végig hallgatni, ugyanis hangulatilag hihetetlenül egységes, sokszor tűnik úgy, mintha az első három nótát leszámítva egyetlen ocsmányul és defektes módon összefoltozott szvitet hallanánk, ahol helyenként szép dallamtöredékek bújnak meg, máshol dumafoszlányok, elszórt üvöltések tarkítják az egyébként elég tömény zenei anyagot. A Zappa által kiemelt színpadi jelenlét prezentálása talán ezen a lemezen a leghangsúlyosabb, ez pedig időnként megnehezíti a befogadást. Ahogy helyenként a túlzottan elnyújtott, nem annyira ihletett, bluesos gitárszólók is.

A második lemez az 1982-es felállást mutatja be, nem akármilyen módon. Egészen különleges zenekarról van szó, amelyet elsősorban az 1982-es évhez kötnek, ugyanakkor már 1981-ben létezett, bár mind a programot, mind a hangzásvilágot tekintve némileg lárvaállapotban. A Barrow/Colaiuta ritmusszekció helyére Scott Thunes, valamint Chad Wackermann és utóbbi digitális dobjai érkeztek. Ez a ritmusszekció pedig megmaradt Zappa későbbi éveiben is, 1988-ig. Zappa korábbi nagy basszusgitárosai (Tom Fowler, Patrick O’Hearn, Arthur Barrow) igyekeztek a zenét minél közelebb vinni a saját hangjukhoz és direkt módon formálni azt, Thunes megközelítése ennek pontosan az ellenkezője, a végeredmény mégis nagyon hasonló. Wackermann nagyon technikás, de hiányzik belőle az a bámulatos fölényesség, ami Colaiuta sajátja volt, Zappa pedig kevésbé tudta úgy formálni, ahogy ez Bozzio esetében történt. Viszont megbízhatóan hozta azokat a szégyentelenül bonyolult témákat, amikkel tele van ez a második lemez. Dalválasztás szempontjából talán a sorozat legjobb cd-jével van dolgunk, mert a rágósabb darabok közé inkább csak levegővétel gyanánt kerültek be a rövidebb poénok, ráadásul mindig a megfelelő helyre. Steve Vai ekkor már 2 éve tagja a zenekarnak, eléggé alul van keverve, de a program változásainak is köszönhetően mégis hangsúlyosabb a jelenléte, mint 1980-ban volt. A legnagyobb húzását talán a Black Page-ben követi el, mikor az origamizó transzformerek (copright: Marosi Bálint) mimézisét produkáló szóló-kíséretbe odacsempészi a Ya Hozna témáját, mintegy ellentartva a folyton önmagát újraépítő kíséretnek. Ez a fajta ellentartás máshol is előkerült Vai-nál (ld. That Ol’ G Minor Thing a Guitar első lemezén).

A RDNZL, a Moggio, a What’s New In Baltimore, vagy a Pound For A Brown helyi variánsai mind nagyszerűek az utóbbi feszes jammelése különösen tetszik, mert végig ott motoszkál benne a groove, ráadásul kimarad az előző estéről maradt pajzán történések, időnként dekonstruált, címszavakká faragott, máskor bővített mondatokban való elbeszélése. Az Advance Romance és a City Of Tiny Lites is ebbe a vonulatba tartozik, előbbiben ott van a Guitar albumon megjelent Jim & Tammy’s Upper Room, utóbbi szólója annyira nem érdekes, viszont Ray White nagyot alakít, a nóta pedig szépen fel van dúsítva mindenféle odailletlenkedett rövid, irányított rögtönzéssel. Óriási ígéret ez a lemez.

————————————————————————————————————————————————————

Vol. 6 (1992)

A sorozat utolsó darabjának első lemeze akár Citrom-díjas is lehetne, de Zappának sikerült a színpadi jelenlét gyakran unalomba fulladó bemutatásán túllépve egy, bizonyos szexuális devianciáknak polgárjogot adó, igazán humoros összeállítást szerkesztenie. A dalok szinte kizárólag a valóságon alapuló, pajzán, esetleg mindezekkel együtt a valóságtól a lehető legtávolabb húzódó történetek segítségével vezetnek be minket a színpadi (és a színpad utáni) jelenlét kretén formáiba. A Madisoni Bugyi-Szaglászó Fesztivál még nagyon sokadik hallgatásra is humoros, Arthur Barrow basszusa egyszerűen ellenállhatatlan, a Make A Sex Noise szintén. A rövid dalok jó része harapós, a Shove It Right In pedig ennek a lemeznek a kötelező darabja. A maga folytonosságában hallgatva egyszerűen nem tud unalmassá válni a cd, talán a végére leül egy kicsit, de ezzel nincs egyedül ebben a sorozatban.

A második lemez főleg a Palladium-beli Halloween koncertekről válogat, bizarr áthallások nem csak az arra fogékony hallgatóknak tűnhetnek fel, viszont amikor gyalul a zene, akkor nagyon. A mindjárt nem mindenszentek előestéjéről származó Illinois Enema Bandit nem rossz, de az abszolút definitív változathoz (Zappa In New York) képest csak egy ismétlés. Számomra a legérdekesebbek talán a nagyobb dalmonstrumokból kivágott darabok, amik egyébként pontosan azért váltották ki bizonyos kritikusok ellenérzését, mert csak töredékes formában jelentek meg, megfosztva az eredeti kontextustól. Ez a lemez viszont ettől lesz olyan megkapóan balesetes, mégis feszes elejétől a végéig. A Father O’Blivion esetében eleve nem is volt indokolt a teljes Yellow Snow-szvit megjelentetése, hisz az már szerepelt a sorozat első epizódján. A Pound For a Brown szeletét jelentő Thirteen esetében (ami egyébként aztán belekerült a Tink Walks Amokba, néhány évvel később) pedig ez volt a legjobb döntés. Az amúgy hegedűn játszó L. (jó hosszú neve van) Shankar olyat tett, amire talán csak kevesen képesek: kilépett ebből a világból. A fortélyosan gyorsuló és egyébként ellenállhatatlanul groove-os kíséret minimum a sztratoszféráig rugdossa, onnantól pedig annyira elszáll, hogy még Zappa se tudja követni (pedig az effajta elszállások azért tőle sem álltak távol), csak kapirgálva keresgéli a hangokat. Megőrülsz tőle!

A Lobster Girl Patrick O’Hearn basszusszólója, ami a Little House I Used To Live Inben hangzott el, két nappal a Thirteen után. O’Hearn bund nélküli basszusa nagyon szépen szól, gyönyörűek ezek a -z egyébként Jaco Pastorius-tól elcsent – mögé pengetett üveghangok, de a legjobban O’Hearn rögtönzött szövege tetszik; nagyon jól intonál, beszéd közben hektikusan ugrál a hangereje, a beszéd és a basszushangja között érdekes párhuzamok feszülnek. Nem viccelek: szívesen meghallgatnám, ahogy verset mond. A lemezt és ezáltal a sorozatot a 200 Motels Finale, valamint az eredetileg ezt a nótát tartalmazó, Strictly Genteel zárja. Érdekes csavar a végén, a 200 Motels fináléját Flo & Eddie a végsőkig hajtják, (Nem kis részben ennek a dalnak köszönhetően került elő nálam mostanában elég gyakran ez a felállás, olyannyira, hogy meglepő módon kezd a konszolidáció útjára lépni.) a Strictly Genteel pedig 1982-ből szól, a dallam sosem volt igazán a kedvencem, ennek talán a legjobb bizonyítéka, hogy az Inca Roads idézet egy pillanat alatt képes felkavarni a darab állóvizét és a hátralévő néhány percbe valami idegen izgalmat csempészni.

A fentebb leírtakhoz pedig felesleges lenne bármilyen konklúziót fűzni, legfeljebb annyit tudok hozzátenni, hogy hallgasd meg a Zappa In New York-ot, de azonnal. Esetleg ezt a lejátszási listát idelenn, a sorozat néhány, általam leginkább favorizált darabjából, mindenféle szerkesztés nélkül, a megjelenés sorrendjében.

 

Szólj hozzá!

A bejegyzés trackback címe:

http://benwayrecords.blog.hu/api/trackback/id/tr627251975

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben.

Nincsenek hozzászólások.